Valoración crítica de Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda

Veinte poemas de amor y una canción deseperada, de Pablo Neruda

A. Aspectos externos a la obra

 1. Localización. Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) es el segundo libro publicado por Pablo Neruda, poeta chileno nacido en 1904. Se trata, pues, de una obra juvenil de este gran autor que recibió el Premio Nobel en 1971 y que tocó muy diversos registros y estilos a lo largo de su trayectoria: posmodernismo, surrealismo, poesía comprometida, etc., pero siempre con su sello personal. Este libro, en concreto, se sitúa, tanto en el lenguaje como en los contenidos, en un momento de transición entre el posmodernismo juvenil y el irracionalismo vanguardista. En la edición definitiva de 1932 se realizan algunos cambios en el poema 2 y se sustituye el 9 por uno nuevo; más tarde se incluirá en el 16 la aclaración de que se trata de una paráfrasis de Tagore.

B. Aspectos propios de la obra

1. Estructura. La estructura externa consta, como el título anticipa, de veinte poemas sin título, numerados, y la "canción desesperada" final. La carencia de títulos permite una mayor libertad interpretativa por parte del lector. Internamente, sin caer en una lectura narrativa, sí se puede apreciar una cierta ordenación que iría, a grandes rasgos, desde un estado de plenitud erótica hasta la progresiva pérdida del amor. Además, la unidad de la obra se sostiene sobre un conjunto de imágenes que se reiteran y que la configuran, para unos, como una celebración del amor carnal y del goce sexual y, para otros, como una historia sentimental que acaba en el desengaño y en el fracaso.

2. Fuentes. El libro comunica una impresión de espontaneidad, de vivencia real, pero, aunque evidentemente es fruto de experiencias amorosas del autor, eso no autoriza a realizar una lectura puramente narrativa que busque en todo una base real. El  mundo que subyace en los poemas se divide, al igual que la vida y la experiencia del joven Neruda, entre su provincia natal (con sus minas, bosques y ríos caudalosos) y su nueva vida, recién descubierta, de estudiante bohemio en la capital. En consecuencia, el poeta ha mezclado en sus versos las características físicas de varias mujeres reales en su juventud para crear una imagen de la amada irreal que no se corresponde con ninguna de ellas en concreto. El propio Neruda explicó que se basó en dos modelos genéricos a los que denomina Marisol (idilio de la provincia) y Marisombra (estudiante de la capital).

3. Temas. El tema principal del libro es el amor, que aparece con variedad de matices: el amor físico, cargado de erotismo y casi siempre situado en el pasado, con una amenaza de fracaso; el amor telúrico, fuerza de la naturaleza, y el amor metafísico, salvación o asidero existencial para el amante. Los dos polos del amor son amante y amada: aquel se presenta como un ser solitario antes de la aparición del amor, y movido por un deseo nunca satisfecho; dirige casi todos los poemas a una amada evanescente, en trance de desaparecer, proclive al silencio y enmarcada en un ambiente crepuscular, con frecuencia asociada a las fuerzas de la naturaleza (pájaros, flores, mar) y a las fuerzas generativas de la tierra. La voz y los ojos, muchas veces inquietantes o casi amenazadores, son los atributos más exaltados en la amada. Los sentimientos dominantes son la tristeza y la melancolía, presentes incluso en los poemas aparentemente más gozosos. Son varios los motivos reiterados para configurar este clima: el crepúsculo, el mar cargado de tintes sombríos y asociado al naufragio o el viento, símbolo de amenaza o de dolor. En cuanto a la voz, sugiere a veces dificultades de comunicación, pero en forma de canto se convierte en celebración del triunfo de la poesía frente al olvido del amor: se plantea así una reflexión sobre el poder de la poesía.

4. Lenguaje. Respecto al lenguaje, se aprecian residuos posmodernistas en cierto léxico («crepúsculo», «pálido», «sombrío», «trémula») junto con imágenes irracionales o visionarias que anuncian ya al Neruda surrealista. Los rasgos estilísticos más destacables son la sencillez sintáctica, la abundante adjetivación, las numerosas exclamaciones e interrogaciones (emotividad), los abundantes recursos constructivos (enumeraciones, anáforas, epíforas, concatenaciones…), así como la riqueza y complejidad de las imágenes (metáforas, comparaciones…; por poner un ejemplo: "mi boca era una araña que cruzaba escondiéndose").

5. Métrica. La métrica también se sitúa a medio camino entre el posmodernismo y la vanguardia, de manera que encontramos algunos poemas de métrica regular (con preferencia por los cuartetos de alejandrinos asonantados) frente a otros en verso libre (con ritmo sintáctico-semántico).

6. Conclusión valorativa. En definitiva, con este difícil equilibrio de espontaneidad y habilidad técnica y esa capacidad para expresar sentimientos universales, Veinte poemas de amor y una canción desesperada se constituye en uno de los libros de poesía más entrañables del siglo xx. Aunque quizá escribiera obras mejores, esta es la más popular, y todavía hoy en día son numerosos sus lectores, especialmente jóvenes, con cuya sensibilidad amorosa sigue conectando. La celebración del amor y del sexo adolescente, junto a la profunda melancolía y desesperación, la intensidad de los sentimientos expresados y la belleza emotiva de sus versos siguen logrando una de las cotas más altas de la comunicación literaria.

La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza

A. Aspectos externos a la obra

1. Localización. Esta novela de 1975 es la primera publicada por el autor barcelonés Eduardo Mendoza, y supuso una revelación en aquel momento, al conjugar las técnicas experimentales con un renovado interés por la intriga argumental. Más adelante triunfaría con otros títulos como La ciudad de los prodigios (1986).

B. Aspectos propios de la obra

1. Argumento y estructura. Los hechos narrados, basados en los recuerdos del personaje Javier Miranda, suceden en la Barcelona del periodo 1917-1919, agitada por conflictos sindicales y revolucionarios. El personaje, a medio camino entre su simpatía por la causa obrera y su trabajo al servicio del enigmático y poderoso industrial Lepprince, se ve envuelto también en una historia amorosa con María Coral, cabaretera de origen gitano. Todo ello se une al hilo conductor de la novela: la investigación acerca del asesinato del industrial catalán Savolta, que se complica también con otros asesinatos.

La estructura externa se presenta dividida en dos partes, de cinco capítulos la primera y de diez la segunda; a su vez, los capítulos se dividen en secuencias muy heterogéneas en cuanto a punto de vista, lenguaje…, y que no siguen un orden cronológico. Esta complejidad, propia de una técnica caleidoscópica, va decreciendo de manera que, aunque exige un esfuerzo del lector, todo acaba encajando y aclarándose. Los cinco últimos capítulos de la segunda parte siguen un orden lineal y unos patrones narrativos tradicionales.

2. Temas e intención. El trasfondo histórico apunta al tema de la lucha sindical y, por extensión, el retrato de la sociedad barcelonesa de aquel periodo; ahora bien, aunque se denuncien los abusos de los patronos, también entre los trabajadores hay gentes ridículas y desaprensivas que merecen la sátira del autor. Subyacen asimismo temas más permanentes, como la ambición, el poder del dinero, el amor… No olvidemos tampoco la sensación de fracaso del protagonista, Javier Miranda, que se puede hacer extensiva al resto de los personajes, y que da a la obra un cierto alcance existencial.

3. Fuentes. El autor integra en la obra elementos heterogéneos procedentes de diversos subgéneros, en especial el policiaco (todo se articula en torno al pleito judicial posterior a los hechos, que se aclara al final) y el de folletín (misteriosas apariciones, interés por los bajos fondos, altibajos sentimentales…), tratados con cierta ironía. Introduce también informes y declaraciones judiciales, cartas, textos periodísticos…

4. Personajes. Los personajes son muy numerosos y constituyen un cuadro muy vivo de la Barcelona de la época, en todos sus estamentos sociales, con preferencia por los extremos: alta burguesía y gentes del submundo marginal, que el autor retrata casi siempre con ironía no exenta de humanidad. Pero el protagonista, y narrador de buena parte de la historia, es Javier Miranda, marcado por la lucha entre sus nobles impulsos y la debilidad de su carácter, que le lleva a la indignidad y a la conciencia de fracaso. Lepprince es el individualista ambicioso y sin escrúpulos: enigmático, frío y obsesionado por el poder, acaba siendo víctima de su propia trama. Y María Coral, surgida de la miseria, aprovecha su gran poder sobre los hombres pero es a la vez frágil y vulnerable, tan pronto dulce como perversa, con algo de heroína de folletín. Otras grandes creaciones, que solo podemos mencionar, son el periodista Pajarito de Soto, el abogado Cortabanyes, la delicada María Rosa Savolta, el astuto comisario Vázquez… Hay algunos retratos magníficos de algunos de ellos, pero no de los principales, cuyos rasgos físicos no se nos dan. Y todos tienen en común el hecho de que no cumplen sus objetivos.

5. Cuestiones de género: punto de vista narrativo, espacio, tiempo… Como decíamos, la novela presenta cierta complejidad técnica: en cuanto al punto de vista, junto a la primera persona del narrador interno protagonista Javier Miranda, aparece la tercera persona omnisciente, además de documentos que aportan otros puntos de vista, lo que propicia el uso del perspectivismo (diversos enfoque en un mismo hecho). En cuanto al espacio, las descripciones, siempre de ambientes eminentemente urbanos, tienen gran funcionalidad para reforzar estados de ánimo y situaciones; así sucede con el cabaret, el salón de baile, el Barrio Chino, el balneario y tantos otros. Sobre el tiempo, ya hemos visto que el orden de la historia y el de relato no coinciden; hay dos planos: el del recuerdo de Javier en torno al pleito, y el de los hechos que años atrás (en 1917-19) provocaron ese pleito; a su vez, esos hechos también se presentan desordenados, con retrospecciones o saltos atrás, sobre todo en la primera parte. En todo caso, el tiempo externo o histórico se refleja con precisión y desempeña un papel importante en la novela.

6. Lenguaje. La heterogeneidad de elementos que componen la novela da lugar a un lenguaje muy variado. El autor puede parodiar el tono de un folletín, de un informe policial, de un artículo de prensa o de un encendido discurso revolucionario; en ocasiones, al recrear ambientes y situaciones de la alta burguesía, adopta un estilo decadentista de sabor decimonónico. Aunque hay momentos de lirismo, predomina siempre un ligero humor distanciador. Muestra así un gran dominio del lenguaje, patente también en los vivos y sabrosos diálogos, a veces refinados y retóricos, a veces naturales e incluso soeces, casi siempre con un trasfondo de ironía.

7. Conclusión valorativa. Estamos ante una obra sorprendente por su variedad, que no le resta armonía: el interés del argumento y de su fondo social e histórico queda realzado por su complejidad técnica, que no resulta un obstáculo, sino más bien un estímulo, para su comprensión. 

Literatura romántica

Guía de lecturas del romanticismo:

Poesía:

1. Poesía narrativa: Espronceda: El estudiante de Salamanca, El diablo mundo.
2. Poesía lírica: Espronceda: A la muerte de Torrijos. La canción del pirata. A Jarifa en una orgía.
   Bécquer: Rimas. Rosalía de Castro: Adios rios adios fontes.

Prosa:

1. Bécquer: Leyendas: El rayo de luna. Actividad: comparación de los temas de esta leyenda con el contenido de las Rimas.
2. Cuadro de costumbres: Larra: El café y Carta a Andrés. (Actividades a continuación)

Teatro:

1. Duque de Rivas: Don Álvaro o la fuerza del sino (página 228 del libro)
2. José Zorrilla: Don Juan Tenorio (Actividades a continuación)

Actividades de los textos de Larra:

Actividades sobre el texto 1

a. Este fragmento pertenece a los primeros párrafos del artículo (párrafos 2º y 3º) en los que se presenta la situación que sirve de pretexto al autor para construir su artículo. Describe tal situación. ¿Qué predisposición muestra ante lo que va a describir? Señala las palabras concretas en que esto se hace explícito.
b. Lo que sí podía sorprender quizás era el tono un tanto insolente de aquel observador de la sociedad. Señala algunas de las afirmaciones en las que se pueda rastrear ese tono.
c. En este fragmento Larra, para crear su prosa satírica, acumula observaciones burlonas sobre una serie de tipos genéricos, enmarcados en una situación representativa de la vida social. ¿Qué tipos son?
d. A cada personaje lo va a caracterizar por un rasgo peculiar de su apariencia, rasgo que al quedar aislado experimenta una amplificación caricaturesca. Señala cuáles son estos rasgos. ¿Qué finalidad persigue con ello el autor?
e. Para trazar todo ello el autor se vale de diversos procedimientos. Recoge ejemplos y valora el resultado con ellos alcanzado.

• hipérboles
• metáforas ridiculizadoras
• símiles
• adjetivación valorativa
• superlativos
• léxico coloquial

Actividades sobre el texto 2

a. ¿Qué se critica en este fragmento? ¿Te parece una postura optimista o pesimista?
b. Hay una expresión que recoge de forma muy expresiva el conflicto tratado por Larra. Señálala. ¿Qué figura literaria es?
c. Con frecuencia, para dar eficacia a sus críticas, crea un cierto perspectivismo inventando personajes. ¿Qué personaje inventa aquí? ¿Para qué le sirve?
d. En este artículo Larra se vale de una corrosiva ironía, uno de los procedimientos más utilizados por él en su particular estilo. Señala ejemplos y explícala. ¿Quiénes son los «batuecos»?
e. Busca ejemplos de otros procedimientos estilísticos usados por el autor para dar eficacia a su crítica.

• adjetivación valorativa
• exclamaciones retóricas
• aleluyas humorísticas
• tono elevado y altisonante
• para ridiculizar una
• afirmación
• sufijación valorativa
• expresiones coloquiales

ROMANTICISMO. TEATRO. Don juan Tenorio
a. Busca información sobre el argumento de Don Juan Tenorio.
b. Don Juan Tenorio es el drama romántico más popular pese a lo controvertida que ha sido su valoración literaria. El texto que acabas de leer es la antepenúltima escena de la obra. Observa los siguientes aspectos.
1) ¿En qué situación se encuentra el protagonista en esta escena?
2) ¿Qué rasgos de su personalidad percibimos? Cita aquellas expresiones que los reflejen. ¿Qué cambio se apunta en él? Indaga sobre los antecedentes literarios de tal personaje.
3) ¿Qué personaje femenino aparece nombrado? Busca información sobre su papel en el desenlace de la obra.
4) En este drama el protagonista termina salvándose por amor. Esta resolución novedosa con respecto a la tradición refleja claramente la ideología del autor, quien sin duda se siente atraído por la figura legendaria del «rebelde», pero a la vez convierte esa rebeldía en algo reprobable y de la que el mismo don Juan reniega en el último momento. ¿Puedes rastrear «pistas» de esto en nuestro texto?
5) La presencia de espectros, el ambiente sepulcral y fúnebre..., ¿con qué podemos relacionarlo estéticamente?
6) La presencia de la estatua se relaciona con el motivo del «convidado de piedra». Busca información sobre tal motivo.
7) Se hace referencia en el texto a un festín ¿Qué se ofrece en él? ¿Qué simboliza cada uno de esos ingredientes?
8) La idea del tiempo, del plazo que se cumple, del reloj que marca esto, es esencial en el drama y aporta tensión al mismo. Señala su presencia en el texto.
9) Entre los defectos que se le han achacado a este drama está cierto efectismo en algunas escenas donde el autor abusa de lo sobrenatural, lo fúnebre... ¿Crees que es así en la que has leído?
10) Una de las cualidades de Zorrilla es su ágil manejo del verso. Analiza la métrica del fragmento y su sonoridad.
11) Como sabes, el teatro romántico no tiene por finalidad educar al público como el teatro del XVIII, sino conmoverlo, tocar su sensibilidad y emocionarlo. ¿Observas en esta escena ingredientes que propicien tal objetivo?

Valoración crítica de Luces de bohemia

VALORACIÓN CRÍTICA DE LUCES DE BOHEMIA

Luces de bohemia se publicó por primera vez en 1920, en revista, y en 1924 en forma de libro, con el añadido de tres escenas más (2, 6 y 11). Es el primer esperpento de Ramón María del Valle-Inclán, después de pasar este autor por sucesivas etapas: teatro modernista (Marqués de Bradomín), mítico (Divinas palabras) y de farsa (Tablado de marionetas). Constituye el intento innovador más importante del teatro español anterior a la Guerra Civil.

La obra recoge las últimas horas del escritor modernista ciego Max Estrella, y su recorrido nocturno por el Madrid de la época (escenas 1-11), recorrido que culmina con su muerte a las puertas de su propia casa. La obra se prolonga con tres última escenas posteriores a su muerte, a modo de epílogo. Varios motivos argumentales son recurrentes a lo largo de la trama: la tentación del suicidio, la lucidez de los ciegos, la recuperación del décimo de lotería inicialmente devuelto, por falta de dinero, etc. Se desarrollan así dos temas básicos: la vida bohemia de principios de siglo, y la realidad socio-política española de la época, presentada de forma muy crítica.

En el tratamiento del tema de la bohemia hay cierta ambivalencia: se presentan tanto sus grandezas como sus miserias. Sus representantes se consideran automarginados del mundo burgués, sienten nostalgia por París y literaturizan la vida (con continuas referencias literarias) aunque rechazan la cultura oficial, y sobrellevan la miseria como un rasgo de coherencia. Valle presenta con ironía a estos “Epígonos del Parnaso Modernista”, con rasgos esperpénticos (escenas 4 ó 7), aunque, como contrapunto, la presencia de Rubén Darío parece un tributo de admiración al máximo representante de la genuina bohemia.

En cuanto a la situación socio-política, no sólo constituye el fondo de la acción, sino que se incorpora a la propia trama, especialmente en las tres escenas añadidas, que tienen el nexo común de la presencia del preso catalán. Estamos en una época de manifestaciones, huelgas y revueltas populares, como se aprecia en la trágica escena 11, con la muerte del niño y la posterior del preso a quien se aplica la Ley de Fugas, pena de muerte encubierta. Además, el ministro, viejo amigo de Max, es también un personaje corrupto y grotesco. Las fuerzas del orden tampoco escapan a la esperpentización. Se ofrece así una reflexión pesimista sobre España, en la que incluso las clases populares se ven denigradas. En la escena 6 se alude a soluciones radicales y sangrientas, de signo anarquista, y Max, en su deseperación, añora “la bomba que destripe el terrón maldito de España”. El tiempo externo no está aludido de forma precisa, pero se puede situar en el periodo de la segunda década del siglo XX (alusiones a a Semana Trágica, al gobierno de Miguel Maura...).

En la obra intervienen más de cincuenta personajes. Algunos son reales (Rubén Darío) o están inspirados en personajes reales: el propio Max Estrella está inspirado en el escritor bohemio Alejandro Sawa, quien murió ciego, loco y en una pobreza extrema. Casi todos están presentados “desde arriba”, es decir, como caricaturas o fantoches a los que se ha aplicado la deformación esperpéntica, incluso animalizados: sólo la madre del niño muerto, la prostituta joven y el preso anarquista están presentados con respeto y con ciertos rasgos de ternura. Los más individualizados son el protagonista, Max Estrella, y su lazarillo Latino de Hispalis. El primero es caracterizado como una figura clásica en lo físico, con inteligencia, talento y humor, y también como individuo que, dentro de su degradación, conserva siempre un resto de orgullo y de lucidez. Es una especie de antihéroe: bohemio, borracho y ciego, consciente de sus contradicciones (por ejemplo, dice aceptar la ayuda del ministro, viejo amigo de ilusiones literarias, porque es “un canalla”). Su lazarillo y supuesto amigo, don Latino de Hispalis, es cínico y desleal, irónico con sus iguales y sumiso con la autoridad: al final, abandona a Max moribundo y se lleva su cartera con el billete de lotería que luego resultará premiado.

En los aspectos formales radica la gran novedad de la obra, basada en la “deformación sistemática de la realidad” que preconiza Max al exponer la teoría del esperpento en la escena 12. Esta técnica se refleja en los contrastes entre lo trágico y lo cómico, entre las referencias épicas y míticas y las realidades más vulgares. Asimismo, en el lenguaje se combinan los registros más diversos, desde el estilo pedante y cultista de los modernistas hasta el lenguaje popular madrileño, cuajado de frases hechas, apelativos insultantes, gitanismos, etc. A veces, los registros se mezclan en un mismo personaje: “Yo también chanelo el sermo vulgaris”, dice Max al capitán Pitito en la escena 4). Los diálogos son de gran viveza , agilidad y expresividad; algunas intervenciones de Max adquieren un tono sentencioso.

Son especialmente relevantes las acotaciones, que, además de presentar ambientes y personajes deformados, tienen valor artístico por sí mismas. Se caracterizan por el estilo nominal, la adjetivación, la riqueza léxica y los recursos rítmicos (incluso rimas). Muchas de sus indicaciones no son “teatralizables”. A ello se une que, en contraste con la relativa unidad de tiempo de la obra (las escenas 1-11 transcurren en una tarde-noche y las tres siguientes en la tarde-noche posterior), encontramos una gran diversidad de espacios y ambientes, por lo que la obra es difícilmente representable.

En conclusión, estamos ante una obra que parte de la realidad histórica para recrearla estéticamente con una perspectiva amargamente crítica, en la que se aprecia la influencia de la tradición “negra” española y del arte expresionista. El personaje de Max constituye una gran creación que transmite la triste grandeza de las creaciones tragicómicas.

Comentario de texto resuelto: Texto científico

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Literatura del Siglo XVIII

(Falta contexto histórico)

La prosa del siglo xviii (versión sintética)

En las primeras décadas del siglo dominó la prosa posbarroca, cuyo máximo exponente fue Diego de Torres y Villarroel, autor de una autobiografía con rasgos picarescos titulada Vida. Después, la mentalidad ilustrada favoreció un desarrollo de la prosa didáctica y ensayística en detrimento de la prosa de ficción. La reflexión crítica y el afán reformista hacen que proliferen las polémicas y, por lo tanto, las argumentaciones; para ello, el lenguaje se depura y renueva su sintaxis y su léxico (penetran abundantes galicismos). Se practican subgéneros como artículos, críticas, diarios, memorias, novelas epistolares o cartas; sin embargo, en novela apenas se puede destacar  el Fray Gerundio, del padre Isla, sátira de los excesos de la oratoria sagrada posbarroca. Finalmente, en las últimas décadas del siglo aparecerán rasgos prerrománticos en obras de, entre otros, Cadalso y Jovellanos.

Dentro de la prosa ilustrada, vamos a destacar a tres grandes autores. El primero es el padre Feijoo (1676-1764), autor de dos obras publicadas con éxito en varios tomos: Teatro crítico universal (1726-1740) y Cartas eruditas y curiosas (1742-1760). Fueron compuestas “para desengaño de errores comunes”, es decir, para acabar con supersticiones y falsas creencias, basándose en los criterios de la experimentación y de la razón. Feijoo demuestra su gran conocimiento de autores extranjeros como Bacon o Bayle, y trata temas variados (arte, geografía, medicina…) con una intención enciclopédica.

José Cadalso (1741-1782) escribió Los eruditos a la violeta, sátira de quienes simulan saber de todo y estar siempre al día, y las Noches lúgubres, diálogo en prosa de carácter prerromántico en el que un amante desesperado pretende desenterrar el cuerpo de la amada recién fallecida. Pero su principal obra es las Cartas marruecas que, sobre el modelo de las Cartas persas de Montesquieu, recoge las cartas que un ficticio viajero marroquí, Gazel, intercambia con su maestro Ben Beley y con su amigo español Nuño. Ello da pie a una visión crítica sobre los problemas y costumbres de la España del momento: atraso científico e industrial, poca productividad de la nobleza…, todo ello desde una actitud de patriotismo crítico típicamente ilustrada.

Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) aporta su afán reformista, su fe en la ciencia y en la educación y su interés por el bienestar social. Así se aprecia en su Informe sobre la ley agraria o en su Memoria para el arreglo de espectáculos y diversiones públicas (títulos simplificados). En este último destaca su crítica hacia el teatro popular y posbarroco y su defensa de un teatro didáctico y sometido a normas, es decir, del teatro neoclásico.

El teatro del siglo xviii (versión sintética)

En el siglo xviii, el género dramático estuvo marcado por la lucha entre los partidarios  del teatro posbarroco y popular, por un lado, y la minoría ilustrada, por otro. Esta minoría trató de fomentar, sin demasiado éxito, un teatro más didáctico, verosímil y sujeto a reglas: el teatro neoclásico.

El gran público seguía disfrutando de las obras barrocas, en especial las de Calderón, con frecuencia «refundidas» o adaptadas. En la misma línea, proliferaron nuevos subgéneros basados en la espectacularidad de la tramoya y en argumentos exagerados y poco verosímiles: las comedias de santos, de magia, «de figurón» y heroicas. En estos subgéneros destacaron Antonio Zamora y José de Cañizares. Hay que reseñar también el éxito de los sainetes de Ramón de la Cruz, piezas breves de carácter humorístico y ambiente madrileño.

Por su parte, los ilustrados rechazan tanto el teatro barroco, por su falta de didactismo y su desprecio de las normas clásicas, como los subgéneros populares, por su desarreglo y su inverosimilitud. Proponen un teatro neoclásico, caracterizado por la imitación de la realidad. Para ello se respetan las tres unidades (lugar, tiempo y acción), se separan lo trágico y lo cómico y se huye de los excesos verbales y argumentales, presentando conductas ejemplares con un lenguaje natural y sencillo. Los ilustrados diferencian claramente entre tragedia y comedia. Las tragedias neoclásicas, poco afortunadas, suelen presentar sucesos históricos y caracteres grandiosos, y se presentan en verso (generalmente endecasílabo). Destacó la Raquel (1778) de Vicente García de la Huerta, de asunto histórico: trata sobre la reacción de los nobles castellanos contra la amante y favorita del rey Alfonso viii, la judía Raquel.

En cuanto a la comedia, solo las de Leandro Fernández de Moratín gozaron de cierto éxito. Se basaban en la idea neoclásica de unir deleite y utilidad; imitaban sucesos domésticos y cotidianos con un lenguaje verosímil, una intriga simple y natural y unos desenlaces ejemplares, que encerraban una crítica de ciertas costumbres sociales. Así, en su mayor éxito, El sí de las niñas (1806), se censura la educación excesivamente autoritaria que reciben las mujeres, así como los matrimonios desiguales en edad, realizados por conveniencia. El mismo tema trata en dos comedias que, a diferencia de la anterior, estaban en verso: El viejo y la niña (1790) y El barón (1803), mientras que en La comedia nueva o el café (1792) satiriza a los autores de comedias de magia.

Finalmente, hay que destacar que en las últimas décadas del siglo disfrutó de cierto éxito una nueva corriente, la llamada comedia «sentimental», que presenta, por su exaltación de la sensibilidad, rasgos prerrománticos. Un ejemplo fue El delincuente honrado (1774), de Jovellanos.